后浪直营 表演训练法 从斯坦尼到阿尔托表演应试 表演书籍北京电影学院影视演员表演技巧入门书籍铃木忠志

著   者：林洪桐                               字  数：500千

书  号51569                  页  数：352

出  版：四川文艺出版社                       印  张：22

尺  寸：190毫米×260毫米                  开  本：(咨询特价)

版  次：2018年11月第壹版                  装  帧：平装

印  次：2018年11月第壹次印刷              定  价：68.(咨询特价)

正文语种：中文                                出版者国别：中国

正文用纸：75g书纸                            重要级别：B

中图分类号：J812                             汉语词表主题词：表演学

编辑推荐

本书汇集林洪桐教授近六十载表演教学经验，系统引介当今国际流行的各流派训练体系，站在世界表演训练方法的*新前沿，引导演员找到真正适合自己的表演观念和训练方法。同时，为演员提供数百个便于操作的表演练习单，文字与在线视频相结合，让表演练习变得循序渐进、灵活个性、gao效实用。

        全书结构清晰，将当今国际流行的众多影视、话剧表演训练方法划分为以斯坦尼体系为代表的生命性训练方法（中戏、北电的教学传统）和以格洛托夫斯基为代表的身体性训练方法（上戏一直在不断探索）。

        作者从斯坦尼体系及其分支李·斯特拉斯伯格、迈克尔·契诃夫等训练方法中提炼出动作情境、生命感知等11个训练主题，简单易练。

        全书梳理了梅耶荷德、安托南·阿尔托、彼得布鲁克、格洛托夫斯基、理查德·谢克纳、尤金尼奥·巴尔巴等训练体系的脉络，重点引介了雅克·科波、雅克·勒考克、铃木忠志等人的身体训练方法。

       作者专设一章，关注近年流行于国内的赵淼的三拓旗剧团、中国传媒大学杨扬的形体工作室和李六乙导演的《安提戈涅》，进而探索形体戏剧在我国的发展之路。

         正文te别收录了王朔《永失我爱》、廖一梅《恋爱的犀牛》、曹禺《雷雨》、巴金 

《家》、尤金·奥尼尔《悲悼》、玛莎·诺曼《晚安啦，妈妈》、考琳·魏格纳《纪念碑》、森村诚一《人证》、托尔斯泰《fu活》等十几个经典剧本片段。

       内含10小时在线教学视频，共分为78个视频片段、42个主题目标；演员亲自示范、教师详细点评。

        教学视频中包括蒋雯丽、陈坤、宋春丽等数十届北电、中戏、上戏校友在校期间的珍贵课堂录影，并首*公开作者对弟子蒋雯丽的独jia访谈。

       教学视频中收录了《暗恋桃花源》《恋爱的犀牛》《热铁皮屋顶上的猫》《萨勒姆的女巫》《安提戈涅》《雷雨》《北京人》《罗密欧与朱丽叶》《悲悼》等经典名作的排演片段。

推荐语

林洪桐是个极认真的人，做教师、做编剧、做导演、做丈夫、做父亲，一律做得认真到极。他心里得到的永远是一份不满足和一份坦然——他没有蓄意糊弄别人和自己，前者是一个艺术家必然的苦恼，后者是上帝对其真诚所给予的*好的酬劳。

——史铁生

在本书中，林教授将“排练”与“训练”的有益之处巧妙结合，以斯坦尼斯拉夫斯基体系和中国表演学派详解结合形成的传统教学法为基础，吸收了格洛托夫斯基学派、迈克尔·契诃夫、彼得·布鲁克学派等各种现代表演教学法中的营养，总结、归纳、打造了一套内容丰富、针对性强、行之有效的教学法。它的诞生弥补了表演专业在基础练习教学上教材的空白。

——赵宁宇

北京电影学院表演学院教授

我以为林教授的这本书具有以下的特点与亮点：其一，这本较系统、全面的论著，弥补了表演基础教学这一领域的空白；其二，较系统全面地融入了中外汇集各种体系、多种流派、诸种观念的实用表演练习精品。并将宏观理论的观念与微观练习的操作有机结合，将中国与外国、东、西方的基础练习，将“着重于身体性”的训练体系与“着重于身体性”的训练体系有机结合；其三，注重训练的整体性与总体把握，强调“生命性”的*领作用。te别着力于练习的目的性，以及练习与人物塑造的衔接作用；其四，强调练习的实用价值。一是“不在纸上，也不在嘴上，而在场上”。二是“是驴是马，拉到场上蹓蹓”。即“表演的懂就是做，要在实践中去真懂”，“懂”应体现在表演训练的质量与深度、感染力及应用上；其五，本书由文字部分与视频部分组成，形式新颖，还能使表演爱好者从文字与影像中更直观、更立体地了解与体验表演训练的具体过程，感受表演艺术给人们带来的快乐。

——陈 兵

北京电影学院表演学院理论教研室主任、硕士生导师

林洪桐，编剧、导演、北京电影学院教授、国务院特殊津贴专家曾任金鸡奖第壹1、14、20届评委，及北京电影学院“学会奖”“学院奖”历届评委。创作影视剧本16部；导演影视剧10部、话剧22部；1960—1998年在北京电影学院表演学院教学，并在中央戏剧学院、上海戏剧学院、中国传媒大学、北京师范大学、中国艺术研究院、解放军艺术学院等院校主讲电影表演艺术、电影表演理论、当代电影表演美学、电影观念与电影思维、电影佳片分析、电影与电影大师、银幕技巧与手段等课程；著有《表演应试手册》《表演艺术教程》等书，共计1200余万字。

本书是融汇当今世界范围内各流派表演训练方法的实用手册。全书建立在gao效、简洁、个性等十大表演观念的基础上，引介了以斯坦尼体系及其分支迈克尔·契诃夫、李·斯特拉斯伯格之表演方法为代表的生命性训练法，以及梅耶荷德有机造型术、格洛托夫斯基身体训练、铃木忠志下肢训练、雅克·勒考克形体戏剧、中性面具和小丑哑剧等身体性训练法。此外还结合了赵淼的三拓旗剧团、杨扬的形体表演创作课及李六乙导演的话剧《安提戈涅》来探索身体性训练法在国内的运用。这些训练方法包罗万象，既包括生命感知、规定情境、想象力、交流与适应等练习，也包括台词、节奏、性格塑造和即兴表演。

随书附有10小时的在线教学视频，生动直观。既是表演爱好者、初学者的入门书，也是表演教师、表演指导或演员的工具书。

目 录

序一 赵宁宇

序二 陈兵

前言

导读 表演练习的观念

第壹部分 “生命性”表演练习

第壹章 动作情境练习5

1.1“无实物动作”练习6

1.1.1无实物练习的目的6

1.1.2无实物练习的要求7

1.1.3无实物练习的题例7

1.1.4无实物动作分解程序题例8

1.1.5活物无实物练习 8

1.1.6逐步完善和wan美9

1.2动作与目的练习9

1.2.1“做什么”练习10

1.2.2“为什么”练习10

1.2.3简单的单、双人动作练习12

1.3动作与情境练习13

1.3.1动作的“情境性”13

1.3.2简单的动作与情境练习14

1.3.3动作与情境练习15

1.4动作与性格的练习17

1.4.1“通过动作表现性格”的练习18

1.4.2行走的步态及手势对性格的塑造18

1.4.3表现六种不同性格19

1.5动作的整体练习19

1.6动作综合运用训练20

1.6.1三次敲门20

1.6.2三次上椅子21

1.6.3三次上桌子21

1.7动作在人物创作中的运用21

1.7.1动作中分析剧本与角色21

1.7.2“形体动作”比“心理动作”易于掌握22

1.7.3从人的形体生活的真实过渡到人的精神生活的真实22

1.7.4准确地组织和体现人物的动作22

1.7.5规定情境与动作的互动23

1.7.6动作上升到排演的案例分析23

第2章 生命感知练习27

2.1“真、松、活”的生理状态28

2.1.1斯氏的松弛练习28

2.1.2贝纳特蒂的松弛练习29

2.1.3依特金肌肉记忆与认知34

2.1.4心理上的集中36

2.2依特金自然感知练习提示37

2.2.1开发自然的感知技能37

2.2.2发掘*自然、*独特、*真实的反应38

2.2.3发掘quan方位的生命感知状况38

2.2.4演员们必须自己教自己38

2.2.5问题在于“去做”，“现在就做”39

2.2.6激情洋溢而又自然流露的演技39

2.2.7探究感知心理的生命39

2.2.8追求一种自由创作的状态40

2.2.9接收和发送信息的身体语言40

2.2.10开启角色创造的技巧之门40

2.3视觉练习：眼睛感知篇41

2.3.1观看看到：外在视觉感知练习41

2.3.2联想储存：内在视觉感知练习42

2.3.3内在的视野：心理记忆和身体反应43

2.3.4眼睛表现力练习45

2.3.5视觉类的感觉练习46

2.3.6内心视觉练习47

2.3.7运用视觉的综合表演练习50

2.4听觉的练习：耳朵感知篇52

2.4.1倾听确认外在声音练习 52

2.4.2外在听觉引发的心理反应53

2.4.3用内在听觉来倾听各种记忆53

2.4.4感受听觉的练习54

2.4.5听觉类的练习55

2.4.6声音表现力的练习55

2.4.7以内在听觉来回想各种声音55

2.4.8呼吸问题到关重要56

2.5触觉练习：身体感知篇56

2.5.1触觉能力练习56

2.5.2无言状态的触觉57

2.5.3蒙住眼睛的触觉感知58

2.5.4触摸与欲望的练习59

2.5.5触觉类其他练习60

2.5.6身心痛苦的练习 60

2.5.7心理疼痛的感知记忆61

2.6嗅觉练习：鼻子感知篇62

2.6.1研究各种气味的感知记忆反应62

2.6.2与气味有关的记忆63

2.6.3嗅觉反应和内心独白63

2.6.4嗅觉类练习64

2.7味觉练习：口舌感知篇64

2.7.1味觉的期待64

2.7.2味觉分类练习65

2.7.3唤起并重复各种不同味觉感知66

2.7.4味觉类其他练习66

2.7.5饥饿的感知反应66

2.7.6喝酒和酒精的感知反应67

2.8肌肉记忆反应68

2.8.1对身体语言进行观察68

2.8.2发现自然的节奏69

2.9生命感知综合运用69

(咨询特价)生命感知在人物塑造中的运用71

第3章 自我魅力练习75

3.1生活中“我”的魅力练习76

3.1.1“观察自己”的练习77

3.1.2“分析自己”的练习77

3.1.3日常生活中的表演77

3.2发现自我认定自我发挥自我练习78

3.2.1学员自我才华的展现练习79

3.2.2自我才华的表白与演说79

3.2.3寻找戏路与位置的练习79

3.3自我经历融入表演练习80

3.4自我特长在形象创造中80

第4章 想象信念练习82

4.1变形传递练习82

4.1.1物品变形练习83

4.2物品想象变形练习84

4.2.1物品语言想象练习84

4.2.2感受物体的练习84

4.2.3物品变形练习84

4.2.4物品接力练习85

4.2.5物体拟人练习85

4.2.6“彩虹”想象练习85

4.3人物形象传递练习86

4.3.1面部表情传递练习86

4.3.2“怪相”传递练习86

4.3.3气质感觉传递练习86

4.4故事接力的练习87

4.4.1集体故事接力87

4.4.2怪诞离奇的故事接力88

4.4.3神话离奇的故事接力88

4.5动作接力练习88

4.6“奇思妙想”练习89

4.6.1胃里的故事89

4.6.2残局92

4.7迈克尔· 契诃夫的想象练习96

4.7.1形体和想象的中心训练法97

4.7.2想象的形体练习法98

4.8想象力的创作运用98

4.8.1创作运用中存在的问题99

4.8.2“鬼怪面具”的启迪100

第5章 交流适应练习102

5.1有机交流练习103

5.1.1“擦肩而过”练习103

5.1.2问候练习104

5.1.3接触交流练习104

5.1.4眼神交流练习104

5.2对话动作交流练习105

5.3无对象交流练习105

5.4成语交流练习105

5.5无言交流练习106

5.6两种模式交流练习108

5.7即兴交流适应练习109

5.8即兴适应练习110

5.8.1“即兴适应”能力110

5.8.2电视台换频道练习110

5.8.3回答问题练习110

5.9交流在人物塑造中的运用110

第6章 情感与激情练习119

6.1动作激起情感的练习120

6.1.1简单动作的情感表达121

6.1.2通过器乐、舞蹈的情感表达121

6.1.3心理动作转化形体动作练习121

6.2情绪记忆激发情感的练习122

6.2.1为创作储存“潘多拉盒子”练习122

6.2.2为创作开启“潘多拉盒子”的练习122

6.2.3内心的摄影机练习123

6.3“心灵情境”激发人物情感124

6.4“气氛创造能力”的训练125

6.5高峰激情的练习126

6.6独白训练创造激情127

第7章 音乐节奏练习133

7.1简单节奏练习134

7.1.1节拍节奏感觉练习134

7.1.2节拍动作练习134

7.1.3不同节拍动作练习135

7.1.4动作的节奏练习135

7.1.5古诗词节奏练习135

7.2音乐节奏练习136

7.3外部音乐节奏练习136

7.4内部音乐节奏练习137

7.4.1练习一137

7.4.2练习二137

7.4.3练习三137

7.5音乐即兴练习138

7.5.1强调时间概念练习138

7.5.2节奏变化练习138

7.6音乐节奏在创作中的运用139

第8章 塑造力与性格化练习144

8.1模拟能力的练习145

8.1.1“照镜子练习”145

8.1.2动物模拟练习146

8.1.3“物体模拟练习”149

8.1.4模拟想象练习150

8.1.5人物的模仿练习150

8.1.6“人的一生”成长练习151

8.2动作表现力的练习153

8.2.1节奏行走练习153

8.2.2想象幻觉练习153

8.2.3木偶动作练习153

8.2.4动作表现性格练习153

8.3不同渠道的性格化练习154

8.3.1改变形体动作练习154

8.3.2改变服装、化装造型练习154

8.3.3改变声音练习154

8.3.4职业身份性格化练习155

8.3.5语言的性格化156

8.4假面形象练习156

8.5“心理姿势”性格练习156

8.6创作中的气质性格塑造158

第9章 台词与六句话练习159

9.1双人对话练习160

9.1.1双人对话练习160

9.1.2不同情境对话练习160

9.2潜台词练习161

9.2.1传达人物的精神世界161

9.2.2掌握好潜台词的技巧162

9.2.3由潜台词来决定的即兴创作163

9.2.4用潜台词感性地刺激情绪163

9.2.5学会“听”懂潜台词164

9.2.6潜台词的练习164

9.3内心独白练习165

9.3.1“内心独白”是持续不断的一条心理线165

9.3.2“内心独白”是一种交流165

9.3.3直接说出来的“内心独白”165

9.3.4内心独白多种形式167

9.3.5内心独白的组织169

9.4六句话练习170

9.5台词在人物创作中的运用173

9.5.1掌握台词的技巧173

9.6台词在创作中的整体运用174

9.6.1“读好剧本、掌握好台词”174

9.6.2麦克先生关于《樱桃园》的案头分析176

9.6.3读剧本时演员的“十问”177

9.6.4晏学的“感性分析人物法”177

第壹0章 观察生活练习181

10.1观察生活练习的理念181

10.2观察生活集体练习183

10.3观察生活双人练习183

10.4“观察生活练习”精品188

第壹1章 命题即兴练习191

11.1“即兴表演”的创作观念192

11.1.1不同流派都推崇“即兴表演”192

11.1.2摆脱僵化的有效手段192

11.1.3即兴创作是一种表演能力192

11.1.4表演的“开放性”193

11.1.5服从“总体构思”193

11.1.6一种集体创作193

11.1.7追求“熟悉的陌生”194

11.1.8永远处于“活”的状态194

11.2考察、锻炼、培养、提升三种能力194

11.2.1理解力194

11.2.2想象力196

11.2.3表现力198

11.3命题表演的眼光与层次198

11.3.1“眼”是“手”的老师199

11.3.2命题即兴练习“偶遇”的比较199

11.3.3同一题材、不同层次的创作比较200

11.4命题即兴练习题型、题库209

11.4.1环境命题（集体小品）209

11.4.2情境命题（集体小品）209

11.4.3动作命题（双人小品）209

11.4.4成语命题（双人小品）209

11.4.5道具命题（双人小品）210

11.4.6时间命题（集体或双人小品）210

11.4.7语言动作命题（双人小品）210

11.4.8综合命题（集体或双人小品）210

11.5即兴练习题例211

11.6成品练习范例220

第2部分 “身体性”表演练习

第壹2章 “身体性”练习的观念233

12.1身体与心灵是一个整体233

12.2表演，存在于具体时空里的身体234

12.3连接“我”与我身体的各部位234

12.4学会让身体自由说话235

12.5着眼于演员身心技艺的磨炼235

第壹3章 梅耶荷德“有机造型术”236

13.1梅耶荷德热身训练237

13.2踢踏舞步法238

13.2.1舞步轻盈敏捷练习238

13.2.2开场舞基本技巧238

13.2.3变化的多样技巧238

13.2.4跳跃的动作239

13.3梅氏棍子练习239

13.3.1练习一239

13.3.2练习二239

13.3.3练习三239

13.3.4动作的节奏240

13.3.5练习四240

13.3.6练习五240

13.3.7练习六240

13.4梅氏扔球练习240

13.5动作完整阶段练习241

13.6语音节奏兼容练习244

13.7戴面具即兴的练习244

13.8身体“视觉性”的艺术力量245

第壹4章 格洛托夫斯基的身体性练习247

14.1形体的训练技巧249

14.1.1形体训练准备动作249

14.1.2放松肌肉和脊柱的训练249

14.1.3“倒立”训练250

14.1.4“飞翔”练习250

14.1.5“跳跃和空翻”练习 250

14.1.6足部训练251

14.1.7形体热身练习的字母表252

14.2造型的基本训练253

14.2.1相反方向的练习254

14.2.2表演组合训练255

14.3面部表情练习255

14.3.1面部反应练习256

14.3.2塑性练习256

14.4声音训练技巧256

14.4.1声音传播力的训练257

14.4.2三种呼吸方法257

14.4.3张开喉咙的呼吸练习方法258

14.4.4呼吸问题到关重要259

14.4.5共鸣器的训练法259

14.4.6追求自然的嗓音反应与创造260

14.4.7演员发音的丰富性261

14.4.8停顿的艺术运用261

14.4.9几种声音的练习方法262

14.4.10其他塑造人物的声音素263

14.5格氏艺术创作实例263

14.6创作中汲取精髓加以综合264

14.6.1“亦此亦彼”的“综合”264

14.6.2残酷生命与诗意动作的结合264

14.6.3“驯服身体”与“挑战身体”265

第壹5章 铃木忠志的下肢训练266

15.1下肢基本功练习267

15.1.1左右踏地267

15.1.2向前迈步268

15.1.3丁字步迈步268

15.1.4快速翻身268

15.1.5慢走练习268

15.2行走的步法练习269

15.3综合形体表演练习269

15.3.1音乐引导形体训练269

15.3.2造型台词训练269

15.3.3木偶断线倒地练习270

15.3.4雕塑练习270

15.4声音能量的训练270

15.5铃木忠志的创作忠告270

第壹6章 身体与空间关系练习271

16.1身体空间静动张力271

16.1.1舞台上完成以下静止的空间张力练习272

16.1.2舞台上完成以下动态的空间张力练习（有台词的）272

16.1.3舞台上完成以下静动结合的空间张力练习（有台词、有音乐的）272

16.2身体空间与时间的匹配练习273

16.2.1大空间与小空间的肢体练习273

16.2.2微观的空间关系练习273

16.2.3一见钟情形体与空间练习274

16.3杨扬的“形体空间构成”练习274

16.3.1舞台空间适应性练习274

16.3.2舞台空间体验性练习274

16.3.3舞台空间触觉性练习275

16.3.4主题练习275

16.3.5符号性练习275

16.4“魔点”“舞谱”与场面调度275

16.4.1表演区275

16.4.2独白的舞台调度276

16.4.3对比也可以起到突出强调的作用276

16.4.4对抗的舞台调度276

16.5身体与空间的创作运用276

第壹7章 哑剧小丑：形体戏剧278

17.1小丑：哑剧训练279

17.1.1哑剧训练之道279

17.1.2小丑天天热身练习280

17.1.3“小丑哑剧练习”在教学中的运用281

17.1.4“小丑哑剧练习”教学范例282

17.2“中性面具”的创造282

17.2.1“面具课”作为训练方式283

17.2.2中性面具“素旅行”284

17.2.3模拟动物的形态行走284

17.2.4多人面具练习285

17.2.5即兴形体故事285

17.2.6红鼻子练习285

17.2.7面具练习的几点提示286

17.3雅克·勒考克的“形体戏剧”286

17.3.1让身体展现生命密码287

17.3.2不同于舞剧的形体戏剧287

17.3.3一种独特的戏剧新品种288

17.3.4雅克·勒考克对身体魅力的探索288

17.3.5经过训练方能抵达289

17.4不同声音的质疑290

17.4.1试图消解语言290

17.4.2语言：展开精神的媒介291

17.4.3强调了感官，那理智呢291

17.4.4强调了视觉，那听觉呢291

17.4.5强调了即兴，那剧本呢292

17.4.6“综合美学”的多融合292

第壹8章 形体戏剧在中国的发展创新293

18.1赵淼与三拓旗剧团294

18.1.1创业的历程294

18.1.2“三拓旗”的实践原则295

18.2杨扬的形体表演创作课296

18.2.1驶向未开拓的彼岸296

18.2.2杨扬的创新探索历程296

18.3李六乙与《安提戈涅》299

18.3.1综合美学的艺术力量299

18.3.2融合铸就“纯粹戏剧”299

18.3.3相连相通融合的璀璨火花300

结语：关于表演基础练习教学的想法

附录 杨扬的形体表演创作课教学计划

解放身体308

感受力练习308

信念感练习309

松弛练习310

控制练习310

即兴训练311

造型练习311

感官练习311

触碰练习311

音乐练习311

命题练习311

动作解构312

站桩312

太极“源”312

动作开发：分解与变化练习313

动机训练314

概念314

动机的艺术特征314

设计主题动作315

动机分类316

动机练习316

小段概念317

小段练习317

片段结构练习318

跋 认真执著的林洪桐 史铁生

出版后记 

序 一

这部新作，是林洪桐教授的又一重要学术成果，是他《表演艺术教程》系列丛书的第九本。林老师的教学生涯长达半个多世纪，他经历了电影观念与表演艺术嬗变的各个时代，对于各种艺术主张广泛吸纳、兼收并蓄，并在教学中反复检验、锤炼，形成了完整的表演理论系统，并提炼出一系列行之有效的教学训练手法。他的教学法，联结传统与现代，既保持了传统教学的精髓，又具备现代表演 艺术的新颖性，因而实用性和指导性都很强。

中国的表演艺术教育，正在面临一种不大不小的困惑。我们的教学，延续了传统的手段，实效性却有不小的减弱。当下培养出的学生，和以前的毕业生比较起来，差距不小；和世界范围内的you秀表演案例比起来，差距更大。就教学的实际景况来看，专业课程越来越少，学

生的主动性和自我约束力越来越弱，社会大环境存在问题……

我们当然可以从外部找到种种原因，但是内因的问题同样存在。在相当程度上，可能恰恰是在对“排练”和“训练”的认知问题上出现了偏差。当我们观摩俄罗斯、美国、英国等国家的戏剧时，会有些新奇的发现：外国演员在舞台上的呈现，并不像相当一部分中国演员一样拼劲卖力，却依旧有着清晰的传达和动人的表现力。他们的语言和形体动作在相当程度上接近于生活的真实，并不做特意的夸张和变形，却有着高质量的舞台呈现。同样是这些人们，在进入电影创作之时，使用着相差无几的表演技术，依旧适合电影创作的分寸。

反观一部分我国戏剧中的演员，一旦走上舞台，立刻进入一种亢奋的状态，拿腔作调，僵化呆板，一副十足的“舞台身段”，表演观念似乎也并不符合you秀的传统，却自以为那正是戏剧表演应有的常态。当他们进入电影创作时，也往往摆不脱腔调的控制，令导演十分头疼。

于是，电影导演们不得不将“不要演”挂在口头，并误会这种拙劣的表演来自于戏剧。虽然这样的景况只是现实的一部分，却实实在在对创作造成了困扰，并且，误解越来越大。好的表演在哪里都精彩纷呈，拙劣的表演在哪里都等而下之。欧美演员普遍打通了戏剧表演和电影表演的路径，而我国演员依旧受到束缚。 为何欧美演员具有这样的优势·根源在哪里呢·

首先，我们可以在社会形态中寻找原因。欧美国家的戏剧教育和表演生活已经普及到全社会，成为社会生活重要的组成部分。从中学、小学甚到幼儿园开始，欧美国家普遍开设戏剧课程。同时，在这些国家影响广泛的社团活动等，也具备戏剧的基因。这些国家的人们，自幼就开始接受戏剧的教育和训练，将戏剧生活视为生活的一部分，并使用戏剧/表演的“词语”理解生活、建构生活，乃到于解构生活。同时，由于欧美国家民众生活中具备的开放性和开拓性，诸多青年年纪轻轻，已经行走过许多国家，接触到社会的各个层面，世界观和价值观建立较为完整，并且具备了强健的体魄和完整的自我约束能力，这些都是you秀演员必要的素养。戏剧/表演和社会的紧密关联，在*广泛的社会层面为表演艺术储备了巨大的人才后备库，也令社会生活的点点滴滴不断补充进入表演的肌体。

而在我国，表演技术往往被视为一种专门的技能，只有一小部分特殊的人群可以得到训练。表演也被视为和大部分国人无甚关系的特殊行业。于是，表演者成了一个孤立的小小族群。这个族群具有封闭性，不能从社会生活中汲取更多的营养，每每等而下之，往往陷入僵化。基层的艺校教育，化素质教育为规矩套子，往往针对艺术类高考设计科目，形成了千人一面、千人一声的局面。在考场上，我们看到的小品、听到的朗诵，往往保持着几十年前某位艺术家的腔调，充满了应试教育的痕迹，也就切断了生活对艺术的营养补给。青年一代视界的狭窄和阅历的单薄，使得这种境况变本加厉。

不过，随着经济的提升和认知的进步，这种情况已有所改观，一部分中学在课堂内外开设表演课程，这种潮流甚到漫延到小学——亦庄实验小学为北京市第壹所正式开设表演课程的小学，收到了良好的效果，这其中胡艺潇老师的贡献非常突出。而以“拓展”等名义开展的素质训练，实际上是表演基础素的一个变形样本，令表演技术得到了社会化的推广。任重道远，时不我待。

在演员培养中，欧美国家注重训练的过程，注重能量的积累和释放。他们普遍保持日常性的训练，对于表演技术的内外部技巧，进行不断的锤炼，持续提升个人的能力。从斯坦尼斯拉夫斯基体系，到格洛托夫斯基、彼得·布鲁克、谢克纳诸学派，均将训练视为演员功课的重中之重。同时，这些演员不断从社会生活及其他形态的艺术中吸取营养，使之成为自身能量的一部分。在接触角色之前和之中，这些演员已经储备了足够的能量，在排练和演出中，只要使用能量的一部分，即可以轻松完 成人物塑造，而并不用过度夸张和放大。于是，无论在戏剧还是在电影中，我们都可以看到欧美演员轻松自如地组织行动，恰如其分地给予表现。由于内在能量充分，他们所展现的信息量可以顺利传达到观众一方。由于对社会生活认识深入，对角色的处理也化繁为简，一招制敌。

当然，欧美人在身体条件方面，也具备着一定的优势，然而，长期遵循其训练方法的日本、韩国、中国演员，同样可以出色地完成角色塑造。这说明，遵循科学的训练方法，you秀的演员是不分国界的。中国的演员培养，事实上，更注重排练的过程。这是直奔结果的一种方法。演员们的训练量不足，对于社会生活的理解有限，却早早接触剧本和角色，其结果只能是照本宣科、千人一面。由于个人能量和修养梳洗均存在不足，演员们不得不放大形体和语言动作，用大大异于生活形态的表现，尽全力使有限的信息量传达到观众之中，形成了充满“舞台腔”的规矩套子和生硬表演。

实际上，这样的表演并非中国传统表演的本质，you秀的表演案例中，如于是之在《茶馆》中塑造的王利发，林连昆在《狗儿爷涅槃》中塑造的狗儿爷，朱旭在《红白喜事》中塑造的三叔，哪一个不是举重若轻，看似信手拈来、毫无痕迹，实则力道十足、令人回味悠长·当然，我们支持中国演剧学派在民族化道路上吸取传统表演技术中的有益因素，也同意不同风格样式作品中表演技术的具体差异，但简单套用舞台腔调，以反复排练复制某种既定规范的方法，是不符合中西方各国的表演艺术规律的。

从上述情况中，可以看出，欧美演员的训练方法，使他们可以用一种表演技术完成戏剧和电影中的表演创作。在舞台上，他们可以自如地运用“生活化”的技巧，因能量充足而毫不减损艺术信息的传达。在摄影机前，他们使用相同的技巧，令表演充满表现力而又不失真。凯文·斯派西、杰克·尼克尔森、梅丽尔·斯特里普、阿尔·帕西诺，这些you秀的演员在戏剧表演和电影表演中的表现并无大的不同，皆精彩异常。相当部分的中国演员则做不到这一点，戏剧表演和电影表演被割裂成两种形态，戏剧表演极为夸张，电影表演平淡如水。演出戏剧时，不经常“点送”、“要好”就缺乏自信；拍摄电影时，生怕暴露痕迹表演过火，不断减扣应有的表演，使得镜头中的呈现苍白无力。戏剧表演和电影表演中存在的问题，看起来大多源自于重“排练”轻“训练”，要“结果”轻“过程”的急躁。

丰富的生活阅历，长期的教学实践，多维的研究思考，使林洪桐教授对于“排练”与“训练”的问题有着独特的见解。在本书中，他将“排练”与“训练”的有益之处巧妙结合，以斯坦尼斯拉夫斯基体系和中国表演学派详解结合形成的传统教学法为基础，吸收了格洛托夫斯基学派、迈克尔·契诃夫、彼得·布鲁克学派等各种现代表演教学法中的营养，总结、归纳、打造了一套内容丰富、针对性强、行之有效的教学法。使得国内外表演创作、教学的宝贵财富，能够洋为中用、 古为今用，不断丰富、提高中国表演教学的水平。同时，林洪桐教授提出的“生命表演学”的学术主张，也在不断发挥出重要的力量。

林教授这部著作的可贵之处还体现在，它的诞生弥补了表演专业在基础练习教学上教材的空白。相信这部兼顾理论、观念、教学、练习专著，载有四百余中外表演练习的文字教材，以及录有七十八个视频的在线教材，将对表演基础教学的建设，对年轻教师的教学的实践大有裨益。

祝贺林洪桐教授新作出版！

赵宁宇

北京电影学院表演学院教授

(咨询特价)年7月

序 二

林洪桐教授让我来给他的新书作序，从内心来讲有些诚惶诚恐。林教授是我们表演系一名治学严谨、经验丰富的**名教授，从我上本科起就一直拜读他关于表演的著作，初读林教授的书时有些似懂非懂，感觉他很多理论的观点和想法离我们的创作甚远。后来读研究生时因做课题才再一次拿起林教授的著作来进行比较研究。那时我才逐渐从他的著作中领悟到他对表演这门学问理解的广度与深度。

林教授是一位热爱表演艺术并献身表演教育事业的人，是一位集教师、学者与影视舞台编导于一身的人。作为一位教授，他在完成繁重教学任务的同时，在著述及创作方面也是硕

果累累。他已正式出版电影理论著作多部，论文多篇，参与影视剧本创作N多部。自从林教授退休以后，他似乎和我们表演系过往其他老教授们一样逐渐淡出了师生们的视野。但是，当他2013年接受任务回国返校接受返聘执导我系MFA的大戏排练时，闲谈中我们才了解了他近些年来的状况，原来，这些年林教授在美国西部旧金山地区进行了一系列的著书与舞台排练演出活动，而且取得了丰硕的成果，这使我们这些学生辈的都十分汗颜，他的这份执着与坚韧精神确实值得我们去学习与效仿。林教授秉承斯氏体系“强调生命与生活在表演创作中的*领作用，强调对人的精神世界的塑造”。正因为这一点，他才长年去思索“表演的大技巧——生命学”，真心以为真正意义上的表演创作是创作者的一次真诚的生命体验。”在整个表演教学体系中，表演训练是基础，是训练演员的基本功。表演是人演“人”的艺术，表演创作离不开人。因此，表演也是对演员自身素质的开拓与发展。我记得自己年少时上戏校学戏曲，六年的坐科学戏每天都离不开唱念做打，这些都是基本功的训练。这些看似枯燥、乏味，甚到有时令人感觉厌倦疲惫的训练，恰恰为后来塑造舞台人物形象打下了非常扎实的基础，甚到当我后来转行进入影视表演创作都从中获益匪浅。在表演教学中，表演训练一般来说主要是从几个方面来要求：

1、 训练演员的观念。

2、 训练演员的基本素质。

3、 训练演员的节奏。

4、 训练演员对环境的感受。

5、 训练演员改变自己、人物变形的能力。

6、 训练演员的感受力和情感的真挚度。

7、 训练表演细节的真实感。

8、 训练演员的形体协调能力及对假定环境的相信程度、信念感。

9、 让演员建立镜头前形象感的能力、增强信念感及真实的交流。

10、 训练演员的面部表情及眼神的真实，对假定的相信程度。

表演训练是学习表演的基础，是起步。因此，表演训练要循序渐进地进行。要求每一个初学者，根据自身不同的条件达到训练的目的；从消除形体和心理上的紧张到放松；从想象到组织行动；从注意力集中到真实地交流，从呼吸发声到朗诵。表演训练的内容与形式也是随着时代的发展与人们审美观念的变化而不断更新变化的。在过往的表演理论研究中，往往都注重表演史与表演本体研究，鲜有关注可操作性的表演基础训练。我们不少表演教员在各自教学中都积累了一些个性化较强的课堂表演练习，但往往都停留在训练操作层面，鲜有梳理并对它们进行归类。这样，不利于经验的积累与教学体系的传承与发展。林教授这本书的诞生，适逢其时。它既能够让初学表演的同学从中找到准确的表演启蒙方法，又能使表演教员从中得到教学启示，捕捉到一个基础教学的规律与方法。我以为林教授的这本书具有以下的特点与亮点：

其一，这本较系统、全面的论著，弥补了表演基础教学这一领域的空白；

其二，较系统全面地融入了中外汇集各种体系、多种流派、诸种观念的实用表演练习精品。并将宏观理论的观念与微观练习的操作有机结合，将中国与外国、东、西方的基础练习，将“着重于身体性”的训练体系与“着重于身体性”的训练体系有机结合；

其三，注重训练的整体性与总体把握，强调“生命性”的*领作用。te别着力于练习的目的性，以及练习与人物塑造的衔接作用；

其四，强调练习的实用价值。一是“不在纸上，也不在嘴上，而在场上”。二是“是驴是马，拉到场上蹓蹓”。即“表演的懂就是做，要在实践中去真懂”，“懂”应体现在表演训练的质量与深度、感染力及应用上；

其五，本书由文字部分与视频部分组成，形式新颖，还能使表演爱好者从文字与影像中更直观、更立体地了解与体验表演训练的具体过程，感受表演艺术给人们带来的快乐。

衷心感谢林老师给我们带来了一部珍贵的表演教科书，这是林老师“表演艺术教程”系列丛书的第九部。同时我在想他的下一部又会是什么呢·

陈 兵

北京电影学院表演学院理论教研室主任、硕士生导师

(咨询特价)年7月